1. Skip to Menu
  2. Skip to Content
  3. Skip to Footer


Wanderer zwischen den Welten:

Die mediumistische Bildnerei und das Ursprüngliche

 

Elmar R. Gruber

[Zuerst veröffentlicht in: Unter dem Pflaster liegt der Strand, 9, 1981]
 

Normality should be your total difference from it
                                    Austin Osman Spare

Das Thema, das ich hier behandeln will, setzt sich zentral mit den Merkmalen mediumistischer Bildnerei auseinander. Dabei will und muss ich einige Definitionen vorwegnehmen. Ich habe mich gegen den Ausdruck „mediumistische Kunst“ entschieden, der die Bewertung (nämlich in Kunst und Nicht-Kunst) eines Geschaffenen, eines schöpferischen Produkts, mit einschließt. Ganz allgemein will ich unter „Bildnerei“ räumlich körperliches und flächenhaft Geschaffenes im Sinne der Kunst verstehen; im anglo-amerikanischen Sprachgebrauch werden solche Produkte zu den „visual arts“ zusammengefaßt.

Bressanello 003Die Bildnereien, mit denen ich mich hier befasse, sind allerdings ausschließlich flächenhafter Natur: Zeichnungen, Pastelle, Gemälde. Der Begriff „mediumistisch“ bezieht sich auf den Kontext, in dem die hier vorgestellten Schaffenden arbeiten, im weitesten Sinn auf die Interpretation, die dem Ursprung, den Umständen, dem Prozess und den Zielen dieser Bildnerei unterstellt werden. Dieser Kontext ist historisch mit dem Spiritismus und der Parapsychologie verbunden. Demnach sind jene Personen „Medien“, die in der Lage sind, paranormale Phänomene regelmäßig und deshalb bis zu einem gewissen Grad wiederholbar hervorzurufen. Aber meine Definition wäre zu eng, wenn ich hier lediglich Schaffende behandle, die auch Fähigkeiten der außersinnlichen Wahrnehmung und/oder der Psychokinese demonstrieren. Eine große Anzahl von mediumistischen „Künstlern“ wird nur deshalb mit dieser Kennzeichnung versehen, weil sie etwa plötzlich und unerwartet intensiv kreativ tätig wurden - die sogenannten „peintres sans avoir apris“ - und weil sie vor allem übereinstimmend das Gefühl haben, von einer transpersonalen Entität, einer „jenseitigen Wesenheit“, geführt zu werden. Dazu kommt häufig das Gefühl, dass sich in ihren Arbeiten etwas Wesentliches widerspiegelt, das unserer „alltäglichen Wirklichkeit“ der Sinneswelt verborgen ist, etwas Unaussprechliches, von dem Wittgenstein sagt: „Es zeigt sich, es ist das Mystische.“ Oft sind es Landschaften von fremden Planeten, historische, biblische Gestalten, dann aber wieder das alles überwuchernde Rhythmisch Ornamentale, jene Schwingungen, von denen die Medien immer wieder sprechen, schließlich sind es die streng geometrischen Bilder, die wie die Regel zum Spiel aussehen und als Urformen von Beziehung und Ordnung gesehen werden.

Und in der Tat, eines läßt sich vorwegnehmen: gerade indem mediumistische Künstler die Bereiche des Gewohnten, der hergebrachten Form, der sorgsam durchdachten Linie, der Banalität der Abbildung verlassen und in Neuland, ins Fremde vordringen, neue Zusammenhänge schaffen, die über eine rein persönliche Symbolik auch andere unmittelbar und emotional ansprechen, gerade dadurch verleihen sie dem Bereich des Aussprechbaren eine neue Dimension, ein Mehr an nicht zergliederndem Verständnis. Wittgenstein sagte auch: „Die Grenzen meiner Sprache bedeuten auch die Grenzen meiner Welt.“ Genau diesen Aspekt durchbrechen nicht nur die mediumistischen Künstler.

Anonymus 1922 009Ich werde im folgenden oft von Merkmalen, Formen, Strukturen, Klassifikationen sprechen. Dabei werde ich versuchen, die mediumistische Bildnerei einzugliedern, ihr einen Stellenwert zu verleihen. Wie sehr aber solche einordnenden Zugänge kranken, das werden wir hier selbst sehen und je mehr wir uns in den Bereich des Kreativen, Ursprünglichen, Unerwarteten hineinbegeben, desto mehr werden wir erkennen, dass eigentliches, nämlich analytisch logisches Denken, hier nicht weit führt. Wir werden sehen, wie sich Definitionen auflösen; hier kann man nicht mehr Einzelglieder auseinandernehmen, um das Gesamte zu verstehen; wir werden durch verschiedene Argumentationsschichten tauchen, Entsprechungen finden, Lücken und Nebensächliches als wesentlich erkennen, uneigentlich denken. Auf diesem Weg will ich die mediumistische Kunst laufend vor allem mit der Kunst der Geisteskranken vergleichen. Auch zu „moderner“ Kunst und psychedelischer Kunst finden sich genug Bezugspunkte, aber ein so umfangreiches und gleichzeitig faszinierendes Thema kann nicht uferlos ausgeweitet werden.

Warum dann die Kunst der Geisteskranken? Ganz einfach, weil mir beim Studium des psychopathologischen Schaffens plötzlich die enge Beziehung und zwar in den Werken selbst zur Bildnerei der Medien ins Auge fiel. Als ich mich im folgenden mit dieser Verbindung mehr beschäftigte, fand ich zu meinem Erstaunen, dass diese Ähnlichkeiten durchaus seit langem diskutiert wurden. Prinzhorn spricht in seinem berühmten Buch Die Bildnerei der Geisteskranken kurz von der mediumistischen Bildnerei; Jean Vinchon, Jules Bois, Waldemar Deonna und mehrere Schriftsteller aus dem parapsychologischen Lager haben auf diese Verbindung aufmerksam gemacht. Allerdings kam es nie zu ausgearbeiteten Vergleichsstudien. Ich habe im vergangenen Jahr in der psychiatrischen Zeitschrift Confinia Psychiatrica einen kurzen Strukturvergleich psychopathologischer und mediumistischer Bildnerei dargestellt. In der Tat frappiert die Ähnlichkeit des schöpferischen Ausdrucks in beiden Gruppen häufig.

Fangen wir also gleich mit den Vergleichen an. Nicht immer, aber häufig handelt es sich bei der medialen Bildnerei um sogenanntes automatisches Zeichnen oder Malen. Maxime Laignel-Lavastine und Jean Vinchon haben nachgewiesen, dass auch für viele psychopathologische Künstler das Schaffen ein automatisches darstellt. Es scheint, als ob in beiden Fällen ein Drang besteht, die Visionen, Halluzinationen, das, was Friedrich Sander die „Vorgestalt“ nannte, was einem auf der Zunge liegt, aber noch nicht in Form der „Endgestalt“ bewusst ist, zu Papier zu bringen. Joseph Rogues de Fursac sprach in diesem Zusammenhang von einer „impulsion graphique“ und Ossip Lourié nannte diesen Impuls sogar „graphomanie“. Hier zeichnen sich bereits die ersten Entsprechungen ab: die Visionen der Indianerschamanen in sogenannten „primitiven“ Gesellschaften sind von einem ähnlichen Drängen zur Darstellung erfüllt. Stephen Larsen nannte es „the enactment of vision“, das „Ausagieren der Vision“. Der Sioux Schamane Black Elk „spielte“ seine große Vision mit den Leuten seines ganzen Dorfes nach, die Huichol-Schamanen drücken das Visionäre in ihren Peyote-trips, die sie zum Ursprung führen sollen, in elaborierten Garngemälden aus, die in weiches Wachs eingelegt werden. Und hier tut sich die nächste Entsprechung auf: die Vorstellungswelt in einem veränderten Bewusstseinszustand, hervorgerufen durch eine psychotrope Substanz wie das Meskalin in Peyote, das Psilocin in den heiligen Pilzen der Mazateken oder das LSD, das Sakrament der Gegenkultur der 60er Jahre, drängt häufig ebenso zur Gestaltung über einen, wie Bernheim und Claparède sagen „automatisme instinctif“.

Lanzillo 002Der kreative Akt selbst bedient sich bei Medien und Geisteskranken häufig der Form des Automatischen, der nicht bewussten Produktion. Mediumistische Künstler, wie etwa Giuseppe Lanzillo, malen im Dunkeln; was sie darstellen, ist im Augenblick des Schaffens unbekannt, erscheint oft zufällig: die mediumistische Künstlerin Hélène Smith malte einzelne Teile der späteren Komposition völlig unabhängig und zuerst ohne jeden Zusammenhang auf verschiedenen Teilen der Leinwand völlig aus, bis sie das Endprodukt zu einem gelungenen Ganzen vereinigte. Ähnliches läßt sich von der mediumistischen Künstlerin Käthe Fischer berichten. Dieser Charakter des Nicht-Durchdachten, des Ungewollten, ja des Akzidentellen und Zufälligen, das aber plötzlich in der Form der „Endgestalt“ Wesentlichkeit gewinnt, ist ein Aspekt, der allen Phänomenen jenseits unserer alltäglichen Wirklichkeit innewohnt. Wenn man ins Fremde, Unbekannte, Unbewusste eindringt, in das, was sich nicht mit den Regeln unseres rationalen, logischen, analytischen Weltverständnisses vollständig beschreiben läßt, treffen wir auf Lücken: Beobachtungs-, Beschreibungslücken. Ein sinnvoller Zufall ist einfach da, kann nicht kausal analytisch bis in alle Details hinterfragt werden, ja sein Zustandekommen bleibt überhaupt rätselhaft, während das „Tremendum“ (manchmal aber auch durchaus das Banale) im Ereignis selbst liegt. Und auch das ist „part and parcel“, ein Teil dieses Bereichs des Unerwarteten, Unvorhergesehenen, Spielerischen: einmal bedeutungsschwer, einmal banal.

Durchaus muss man auch die Bildnerei der Geisteskranken und der Medien auf diesem Hintergrund sehen. Ganz abgesehen davon, dass nicht jeder Schizophrene oder jeder „medial Begabte“ Bildnereien hervorbringt, finden wir unter den Schaffenden selbst große qualitative Unterschiede: Triviales wechselt sich mit emotional Berührendem, mit Ursprünglichem ab. Zu diesem Ursprünglichen wollte auch der bekannte Künstler Jean Dubuffet vordringen, als er die „Art Brut“, die rohe Kunst, ins Leben rief. In seinem „Musée de l'Art Brut“ in Lausanne kann man viele Bilder von Geisteskranken und von Medien sehen. André Breton und der Kreis der Surrealisten experimentierten in mediumistischen Sitzungen mit dem automatischen Schreiben und Zeichnen. Breton erhob 1933 in einem berühmten Artikel (Le message automatique) die automatische Produktion von Texten und Bildern nach dem Vorbild der Medien zu einem programmatischen Bestandteil des surrealistischen Schaffensprozesses. Die Dadaisten wollten durch ein ungezieltes Auflösen der herkömmlichen Formen zum Wesentlichen vordringen. Auf einem Weg des Spiels mit dem Zufall sollte jene Dimension des Unvollendeten, nicht vollständig Rekonstruierbaren und damit Magisch-Überzeugenden erreicht werden.

Nach Stunden vergeblichen Versuchs mit einer Zeichnung etwas auszudrücken zerriß der Dadaist Hans Arp das Zeichenblatt und ließ die Papierstücke auf den Boden seines Studios im Zeltweg fallen. Kurze Zeit später sah er zufälligerweise das Muster, das die Papierstücke auf dem Boden formten: sie zeigten die ganze expressive Kraft, die er vergeblich darzustellen versuchte! Sorgfältig klebte er die Stücke genau so wie sie da lagen auf Karton und gab dem „Werk“ den Namen „Nach dem Gesetz des Zufalls“. Hans Richter, ebenso Dadaist, malte seine sogenannten „visionären Portraits“ am liebsten im Halbdunkel, wenn er die Farben auf der Palette kaum mehr unterscheiden konnte. Darüber schreibt er: „Es wurde immer dunkler... bis die Farbkleckse in einer art auto-hypnotischer Trance auf die Leinwand gingen.“ Das Ergebnis verblüffte Richter nicht weniger als jemand, der das Bild zum ersten Mal zu sehen bekommt. Der mediale Maler Eduard Baumann schrieb über sein Schaffen: „Ich habe Mund und Nase aufgesperrt vor Verwunderung über das, was da ohne mein geistiges Zutun geschah.“

Tina 0014Was ist es denn, dass da „ohne geistiges Zutun geschieht“? Es sind rhythmisch-ornamentale Bilder, geometrische Strukturen, fast zwangsweise wiederholt gesetzte Muster, abstrakte Formen mit physiognomischen Qualitäten, ornamentale Gebilde bekommen plötzlich ein „Gesicht“, es sind symmetrisch barocke Gemälde von vibrierender, halluzinatorischer Eindringlichkeit; plötzlich tauchen Symbole auf, Bedeutungen werden klar und verschwinden im selben Augenblick. Man ist geneigt, das Traumgeschehen als Vergleich heranzuziehen. Für den Kunstwissenschaftler Waldemar Deonna, der ein hervorragendes Buch über die mediumistische Künstlerin Hélène Smith geschrieben hat (De la planète Mars en terre sainte: art et subconscient. Un médium peintre: Hélène Smith, 1932), ist gerade der Traum der Urgrund alles Künstlerischen.

Warum der Traum? Es ist der Traum, weil sich in ihm plötzlich Wesentliches einer Persönlichkeit zeigt: Emotionales, ob es zurückliegt oder auch zukünftige Entwicklungen vorwegnimmt - ein Aspekt, dem C.G. Jung am Traum immer besondere Beachtung geschenkt hat. Auch der Traum folgt keiner rationalen Darstellungsart, er offenbart im Plötzlichen, Unvermittelten. Seine Mechanismen sind die der Verschiebung, Verdichtung, Verkehrung, das Assoziative, aber auch das anscheinend Unzusammenhängende. Seine Struktur ist sozusagen offen. Wie häufig fühlen wir uns im Neuland, in der Fremde, unseren eigenen Träumen gegenüber; und eine einmal geleistete Deutung mag mit der Zeit einer anderen Platz machen oder erst durch andere Träume klar werden. Grenzen lassen sich in jedem Fall nicht angeben, Gehalte schon eher. Aber wesentlich ist, dass der Traum, in der ihm eigenen Sprache das Ursprüngliche einer Person darzustellen vermag. Jenes Ursprüngliche, das sich im kontrollierten Zustand der alltäglichen Wirklichkeit häufig nur dann zeigt, wenn die Kontrolle kurzfristig versagt, in den nicht beachteten Handlungen, in der anscheinend unwesentlichen Geste, in kryptographischen Zeichnungen, den berühmten geistesabwesenden Kritzeleien während eines Telefongesprächs, bei denen man sich selber „ertappt“ und über das Ergebnis verblüfft ist. Auch für die Kunst gilt: nicht im säuberlich ausgeführten Detail offenbart sich die Persönlichkeit des Schaffenden, sondern im Nebensächlichen, den rasch hingeworfenen Formen.

Giovanni Morelli, der italienische Kunstsachverständige, war der erste, der auf diesen Umstand aufmerksam machte: wenn man ein nicht signiertes Bild vor Augen hat, dann darf man sich nicht den offensichtlichen Struktureigenheiten zuwenden, um festzustellen, wer der Urheber sein kann. Die zum Himmel gerichteten Augen der Leute auf Peruginos Bildern oder das Lächeln derer von Leonardo sollten nicht von guten Kopien oder von einem Schüler trennen, sondern eher jene Teile der Bilder, die nicht einfach dem Einfluss der Schule zugeschrieben werden können, und deshalb die „Handschrift“ des individuellen Künstlers entlarven: die Ohrläppchen, die Fingernägel, die Form der Zehen etc. So konnte Morelli eine liegende Venus in der Dresdner Galerie, die für eine Tizian-Kopie von Sassoferrato gehalten wurde, als eine der wenigen sicherlich dem Giorgione zuzuschreibenden Arbeiten identifizieren. Die kleinen unbewussten Gesten, die sich hier im Bild festgesetzt haben, sind die Zeugen der ursprünglichen Quelle, wie es die Art des Ausdrückens eines Zigarettenstummels für einen Detektiv ist oder die Kamelspur im Sand in berühmten orientalischen Geschichten, aus der ein Kundiger das Hinken, die Last, das Alter des Tieres und noch viel mehr zu lesen vermag – und es sind diese kleinen unbewussten Gesten, die Zeugen für innerpsychische Vorgänge, die am Anfang der Freudschen psychoanalytischen Technik auftauchen. Carlo Ginzburg, der geniale italienische Kulturhistoriker, weist nach, dass Morellis Methode in der Tat in der präanalytischen Phase Freuds einen großen Einfluss auf dessen späteres tiefenpsychologisches Konzept hatte.

Im Traum fand Freud schließlich jene Ausdrucksform, in der nur unbewusste Gesten sozusagen zu Bildern werden und damit Ursprüngliches unmittelbar einsichtig werden lassen. Die automatische Bildnerei, das Trance-Schaffen, die Kunst, die aus veränderten Bewusstseinszuständen hervorgeht, trägt den gleichen Stempel: hier ist das ganze Bild sozusagen aus unbewussten Gesten entstanden, hier offenbart jeder Teil des Werks originäre Eigentümlichkeit, Unmittelbarkeit, persönliche Symbolik, eine individuelle Expressivität von hoher Ausdruckskraft. Und deshalb haben wir auch solche Schwierigkeiten, Klassifikationen, Strukturen an diese Werke zu legen: sie stammen von Künstlern zwischen den Welten, Künstler, die die Ordnung der alltäglichen Wirklichkeit verlassen haben und in den Bereich vorgedrungen sind, der immer wieder zweierlei zusammenfließen läßt: gleichbleibende Konstanten, Muster und zugleich die unermessliche Freiheit der individuellen Kreation, jenes Überraschungselement also, das wir ebenso aus Spiel und Parapsychologie kennen: dort die feste Regel des Spiels zusammen mit dem Freiheitselement, eben dem „Spielerischen“, hier die Regel der Musterhaftigkeit, die Gleichförmigkeit der Phänomene im Spuk etwa: Klopfgeräusche, kleine Gegenstände fliegen, folgen den Konturen der Möbel, Steine erscheinen unter der Zimmerdecke, fallen zu Boden und bleiben wie angeklebt liegen etc., und dazu das eigentümlich Individuelle, immer Neue, immer Unerwartete, immer Tricksterhafte des Spuks. Die Liste läßt sich fortsetzen für viele andere Bereiche des (Para)normalen, das ja gerade durch die Überschreitung der uns bekannten Ordnung von Raum, Zeit und Kausalität definiert ist.

Lesage 021Aber gehen wir zurück zu den Mustern. Eines der auffallendsten Muster vieler Bildnereien von Geisteskranken und von Medien zeigt sich in den erwähnten barock-ornamentalen Formen, ja einem luxuriösen und manchmal grotesken Stil. Spielerische, ästhetisch ansprechende Raumausfüllung mit pflanzenartigen Motiven finden sich häufig in den Werken der mediumistischen Künstler Wilhelmine Assmann oder Frieda Gentes. Aber auch die Tendenz, das Zeichenblatt vollständig mit ornamentalen Strukturen auszufüllen, stellt bereits ein Muster dar, das wir in beiden Künstlergruppen finden und das von Morgenthaler „horror vacui“ genannt wurde, um die Angst schizophrener Künstler, wie Adolf Wölfli, vor leeren Stellen auszudrücken. Neutraler bezeichnete Gaston Ferdière diese Gestaltungsform als „bourrage“ (Vollstopfen). Harold Sharp begann als 70jähriger automatisch zu zeichnen. Seine hervorragenden, feinen Ornamentstrukturen, die zudem auch das Charakteristikum der Physiognomisierung, also der Darstellung von Gesichtsformen beinhaltet (was Klaus Conrad als ein Grundkriterium der „Vorgestalt“ ansah), nennt er „Auragraphs“, Sein Werk ähnelt dem der mediumistischen Malerin Edith Potts und des mediumistischen Künstlers Leon Petitjean: beide formen geometrische Figuren mit eingewobenen Gesichtsbildungen, pflanzliche Motive und Rosetten aus iterativ in unendlicher Mühe nebeneinandergesetzten fast gleichen Tuschestrichen. Bei beiden sind es diese schuppenartigen Flächen, ähnlich den Mosaikebenen anderer medialer Maler, die raumfüllend, aber in abgestimmter Komposition entfaltet werden. Gerade bei Petitjean entdeckt man in den einzelnen Bestandteilen der Bilder immer wieder phantastische Formen, die mit einer erschreckenden Sicherheit gesetzt sind.

Schuff 043Für ihn sind seine Bilder direkte Abbildungen von Begebenheiten und Wesenheiten aus dem Jenseits. Seine verstorbene Mutter leitet sozusagen aus dem Jenseits Petitjean und macht ihn das Zeichenblatt anfüllen mit dekorativen Formen, durch die immer wieder Gesichter Geistwesen sichtbar werden. Diese Tendenz können wir im Übrigen auch mit dem Werk Clara Schuffs illustrieren: aus geometrischen Formen oder ornamentalen Linien ergeben sich Gesichtsbildungen, wie gesagt wird, von jenseitigen Wesenheiten oder Entitäten fremder Planeten, die sich auch in den Werken von Hélène Smith wiederfinden.

Diese exuberante Formenvielfalt orientalisch anmutender Üppigkeit findet sich wieder bei den Geisteskranken; ein besonders eindrucksvolles Beispiel sind die Werke von Peter Moog. Es drängt sich förmlich auf, ein Werk der medialen Künstlerin Lucienne Marmonnier, genannt Lulu, gegenüberzustellen. Bei Moog wie auch bei Marmonnier laufen einige Gestaltungstendenzen zusammen: das Barock-Ornamentale, Physiognomisierung, Symmetrisierung und das Setzen von immer wiederholten Mustern bis hin zum geometrisch Abstrakten. Ähnliches kann bei dem medialen Maler Victorien Sardou beobachtet werden, der phantastische Paläste aus symmetrischen, pflanzlichen Formen aufbaut. Interessant mag in diesem Zusammenhang auch sein, dass die erste mit Sicherheit von einem Schizophrenen stammende Zeichnung, die von Tardieu 1872 in Paris veröffentlicht wurde, ebenfalls alle diese Elemente aufweist: spielerisch schwungvolle Formen, spinnwebenartige Linien - bei dem österreichischen schizophrenen Maler Oswald Tschirtner zur Meisterschaft gebracht - Gesichtsform, wiederkehrende Muster.

Bressanello 012aDiese Merkmale entsprechen auf der einen Seite dem, was Hocke die „manieristische Urgebärde“ nannte. Und mehr noch: die Werke von Geisteskranken und Medien sind ja im eigentlichen Sinn „Urgebärde“, indem ihnen nämlich keine Tradition zugrunde liegt, sondern sie den direkten Ausdruck der Bereiche der Fremde darstellen. Im Gegensatz dazu hat der historische Manierismus sehr wohl seine Überlieferungen, und die klassischen Epochen darin stehen eher dem Begriff des Normalen näher als dem der „Urgebärde“ im Sinne Hockes.

Auf der anderen Seite entsprechen die erwähnten Merkmale den von Heinrich Klüver als „halluzinatorische Formkonstanten“ bezeichneten geometrischen Mustern, die in vielfacher Wiederholung spinnwebenartig nebeneinander etwa im Meskalinrausch auftauchen. Diese Muster bewegen und verändern sich wie ein Kaleidoskop, bilden symmetrische Achsen, von denen in vibrierender Farbintensität sprühende Figurelemente ausgehen. Der bekannte Bewusstseins- und Drogenforscher Roland Fischer spricht in diesem Zusammenhang vom "Rhythmisch-Ornamentalen im Halluzinatorisch-Schöpferischen". Hören wir doch einmal den Bericht von Beringer über einen Meskalinversuch in den frühen 20er Jahren:

Wieder stürmten die Bilder phantastischer Architekturen auf mich ein. Endlose Gänge im maurischen Stil, alles in fließender Bewegung, wechselten mit erstaunlichen Bildern merkwürdiger Figuren. ... Unaufhörlich quoll es aus den mittleren Kreuzlinien heraus, verlief schlängelnd und züngelnd aber doch in strenger Linienform nach den Seiten. Auch Kristallbilder kamen wieder, immer rascher, immer wechselnder, immer bunter und leuchtender in der Farbe.

Und Albert Hofmann, der Entdecker des LSD, schildert einen Selbstversuch mit 2.4 g Psilocybe mexicana, jenen heiligen Pilzen, die in der utoaztekischen Nahuatl Sprache "teonanacatl", was so viel wie „Fleisch der Götter“ heißt, genannt werden:

Nach einer halben Stunde begann sich die Außenwelt fremdartig zu verwandeln. Alles nahm einen mexikanischen Charakter an. ... Alle Anstrengungen des Willens, die Dinge in ihren altvertrauten Formen und Farben zu sehen, blieb jedoch erfolglos. Mit offenen oder bei geschlossenen Augen sah ich nur indianische Motive und Farben. ... Am Höhepunkt des Rausches ... nahm der Ansturm der inneren Bilder es waren meist abstrakte in Form und Farbe rasch wechselnde Motive ein derartig beängstigendes Ausmaß an, dass ich fürchtete, in diesen Wirbel von Formen und Farben hineingerissen zu werden und mich darin aufzulösen.

Wir erinnern uns an das, was der mediale Maler Eduard Baumann von seinem Schaffen sagte, er habe Mund und Nase aufgesperrt vor Verwunderung über das, was ohne sein geistiges Zutun geschah. Traumhaft überfällt die Vision, die Trance, und offenbart gerade durch verzweifelte Unmittelbarkeit. Neil Young singt: „When the dream came I held my breath with my eyes closed, I went insane...“ Dies ist die Zeugenschaft vor einer alles anderen als stummen Innerlichkeit, die durch den künstlerischen Ausdruck zur Revolution wird zu einem diffusen Willen zur Rebellion, zum Anschlag auf die äußere Welt, wie Michel Leiris über Abessinische Graffitis sagt, die in ihrer klaren, an kein Vorbild ausgerichteten Darstellung eben von dieser unmittelbaren Ausdruckskraft sind.

Leiris sagt über die Graffitis auch: „In der Tat handelt es sich ja um eine heimliche und eilige Tätigkeit, die aus diesem Grund gewissermaßen dem Traum verwandt ist...“ Ein heimlicher Anschlag auf das Alltagsbewusstsein also, der auch in der Trance liegt, im Okkulten der automatischen Handlung selbst, aber nicht zuletzt auch im Akt der Einnahme von Psychedelika: hier ist man plötzlich einer Insider Gemeinde der Verstehenden beigeordnet, die sich als Verschwörung gegen die alltägliche Wirklichkeit manifestiert. Grateful-Dead-Fans wissen, was es bedeutet, ein dead head zu sein, acid heads wissen, was es heißt ein acid head zu sein. Es ist ein Komplott von plötzlich Eingeweihten: sie haben erkannt, dass im Ursprung die herkömmlichen Unterschiede nicht mehr gelten.

Nüsslein 004Das Erlebensgefühl des Halluzinatorischen läßt sich schwer klarmachen, am besten eben nur erfahren. Aber in der Kunst der Geisteskranken finden wir urtümlichere, bessere, expressivere Darstellungen dieser „anderen Wirklichkeit“, als sie etwa die modernen phantastischen Realisten der Wiener Schule abzubilden vermögen: Einige Beispiele, die im Sinne Wittgensteins mehr „zeigen“ sollen als hier gesagt werden kann: die peinlich genauen geometrischen mandalaartigen Konstruktionen der bekannten Schweizer Heilerin und mediumistischen Künstlerin Emma Kunz, deren Werke sozusagen das geometrische Extrem darstellen. Das vom Drängen der inneren Erlebniswelt überströmende Schaffen des mediumistischen Künstlers Zanstra, natürlich auch die ganze Zimmerdecken einnehmenden Mandals des Psychedelik-Künstlers Allan Atwell, dann die Paläste von Sardou, von dem bekannten Nürnberger Malmedium Heinrich Nüsslein und der Italienerin Luisa Giovannini, die vibrierende Farbenpracht der psychiatrischen Patienten Renate, bis hin zu den genialen, direkt aus gefaltetem schwarzen Papier ausgeschnittenen Scherenschnitte Eugen Mirskys.

Zu diesen Werken Mirskys muss ich förmlich die indianische Stickerei der mexikanischen Huicholes reihen. Die Muster, die hier in Farbenpracht ausgebreitet werden und die zum Teil in den mehr mythologischen und kosmologischen Garngemälden wiederzufinden sind, sind direkte Übersetzungen von Visionen durch die sakramentale Droge der Huicholes, das Peyote, dessen aktiver Bestandteil eben Meskalin ist.

Jedes Jahr begeben sich die Huichol Peyoteros auf eine Pilgerschaft in ihr Heiliges Land, Wirikuta, in der Wüste um Ciudad Carmen, um Peyote, die irdische Entsprechung ihrer Gottheiten, zu sammeln. Für die Huichol bedeutet diese Reise eine Reise zum Ursprung, wo die Unterschiede unserer alltäglichen Wirklichkeit aufhören zu existieren. Die australischen Aborigines versetzen sich in Trance, um zur mythischen Traumzeit zurückzugelangen. Die psychopathologischen und medialen Künstler wandern auf ihre Art zum Ursprung: sie sind sozusagen innere Emigranten. Für viele sogenannte Geisteskranke gilt dies unwiderruflich, für viele Medien ist es eine Emigration auf Zeit. Treffend hat Rudolf Gelpke einmal gesagt: „Der Rausch ist ein Weltraumflug nicht des äußeren, sondern des inneren Menschen.“

Aber dieser Gipfel kreativen Schaffens von Geisteskranken und Medien, der sich zwischen dem Kleben an Formen, dem „Zu Tode Hetzen eines Themas“, wie es Prinzhorn und Renners ausgedrückt haben, und der völligen Hingabe an die verspielt ornamentale Form aufspannt und vielleicht zu den besten Beispielen echter und tief ansprechender Kunst geführt hat, soll noch einmal illustriert werden.

Lesage 019Louis Wain war ein weltberühmter Londoner Katzenmaler. Im Laufe einer Psychose schuf er einmal eine Serie von Bildern, ausgehend von der berühmten „Louis Wain Katze“. Meines Erachtens illustriert diese Serie am besten das, was den rhythmisch-ornamentalen Aspekt am Visuellen eines Meskalin-, Yagé-, Psilocybin- oder LSD-Rausches ausmacht: die vollständige Verwandlung der Katze in symmetrische, sprühende Farbgebilde. Eine eindrucksvolle Metamorphose, die zudem den seltenen Aspekt aufweist, dass ein bereits begabter Künstler durch die Psychose zu völlig neuem und an Kreativität seinem früheren Schaffen weit überlegenen Gestalten gelangt. Ein anderes Beispiel ist der ehemalige Minenarbeiter Augustin Lesage. In den Tiefen der Mine - wie leicht könnte ich jetzt, wo sich das äußere und innere Fremde so untrennbar gezeigt hat, assoziieren zu den Tiefen des Unbewussten und Unbekannten - in den Tiefen der Mine hört Lesage eines Tages eine Stimme, die ihm sagt: „Eines Tages wirst du ein Maler sein.“ Später bedeutete das Klopfen eines Tisches während einer spiritistischen Séance, dass Lesage ein Medium sei. Und bald begann er zu malen: übermannshohe Leinwände voll von wiederholten, geometrischen Formen, immer wieder unterbrochene Symmetrien, eine schier unerschöpfliche Erfindungskraft von Motiven und Formen, Gesichter, Figuren, ägyptisch anmutenden Personen. Diese monumentalen Bilder gehören meines Erachtens zum Besten, was mediumistische Kunst je hervorgebracht hat. Interessant sind hier Struktureigenheiten in Lesages Werk, wie die immer wieder auftauchenden Vögel, die allerdings oft seltsame langgestreckte Formen annehmen und deshalb symbolisch ambivalent sind, auch für anderes zu stehen scheinen. In den ebenso hervorragenden Werken des geisteskranken Künstlers Adolf Wölfli, der mittlerweile Weltberühmtheit erlangt hat, finden wir dieselben Elemente: langgestreckte Vögel von ebensolcher Zweideutigkeit. Julius von Ries wies den „Vögeli“, wie sie von dem Berner Wölffli genannt wurden, nach, dass sie nicht nur die anscheinend leeren Flächen im Sinne eines „horror vacui“ auszufüllen hatten, sondern mehr noch symbolisierten sie zugleich Frauenschuhe.

Für beide Fälle gilt: ein Vortrag über jeden dieser Künstler allein würde kaum genügen, um sie ausreichend zu würdigen. Aber jetzt habe ich mich bereits auf Glatteis begeben und spreche schon häufig von „Künstlern“. Die Grenzen, wie zu Eingang erwähnt, lassen sich eben nicht aufrecht erhalten. Wir fließen durch eine poetisch-künstlerische Welt und wenn wir von immer wiederkehrenden Mustern sprechen, so sind diese im Gesamtbild immer schon ihrer Musterhaftigkeit enthoben, werden nicht zu einer Ideologie, zu einer Ordnung, zur Normalität, zum Haften an Formen, das der unvergleichliche Antonin Artaud in dem Satz angriff:

Wenn es überhaupt etwas Infernalisches, wirklich Verruchtes in dieser Zeit gibt, so ist es das künstlerische Haften an Formen, statt zu sein wie Verurteilte, die man verbrennt und die von ihrem Scheiterhaufen herab Zeichen machen.

Diese bedingungslose Abkehr vom Herkömmlichen und die Hinwendung zum Ursprünglichen ist gerade die Stärke der hier behandelten Bildnerei und Kunst: Die Geisteskranken werden zwar nicht (nicht mehr, muss man sagen) auf die Scheiterhaufen geführt, aber viele von ihnen machen unverwechselbar individuelle Zeichen auf Papier, die einmal gesehen haften bleiben im Gedächtnis, wie die „Weichen Uhren“ von Salvador Dali. Und sie machen diese Zeichen noch bis sie die Psychopharmaka wieder der inneren Emigration entreißen. Eine moderne Art der Inquisition, wie manche Anti-Psychiater vermuten?

Und noch einmal zum Haften an Formen. Der Schizophrene Carlo Zinelli hat Serien von Bildern gemacht, die allesamt immer wieder die nach links blickenden Silhouetten dunkler Figuren erkennen lassen. Leblose Bilder? Keineswegs, hier kann man eine im wahrsten Sinn des Wortes tranceartige Sicherheit erkennen im Umgang mit Fülle und Leere. Meister der Komposition finden wir wieder in beiden Lagern: bei den medialen Malern, etwa Marian Gruzewski, der auch ein bekanntes Materialisationsmedium war und in völliger Dunkelheit Visionen menschlicher Gesichter und Körper aufs Papier brachte.

Sofort wird man bei ihm an die Bilder des Künstlers Carl Fredrik Hill erinnert, der zu Anfang seiner Psychose sein malerisches Schaffen auf einsame Figuren einstellte, um später zu völlig neuen Gestaltungen geometrisch un-geometrischer Art zu gelangen, die in ihrer bizarren, aber ich möchte sagen, erschreckend gelungenen Komposition überzeugen. Und natürlich Louis Soutter, auch er vor der Psychose schon ein Künstler. 

fischer 007

Mit dem Rhythmisch-Ornamentalen haben wir begonnen und haben die Verbindung zum Geometrisch-Wiederholten hergestellt. Und an diesem Ende des Gestaltungskontinuums finden wir wieder Ursprüngliches. Einmal etwa die kleinen Arbeiten des Mediums Käthe Fischer, die ihre Werke mit dem Namen Maria Kahlhammer, einem damals bereits gestorbenen Münchener Medium, zeichnete. Käthe Fischer zeichnet Details hier und dort auf dem Blatt Papier, spielerische Formen, Gesichtsbildungen, anscheinend unzusammenhängend, dann aber verbindet sie diese Einzelteile durch kühne geometrische Formen und Linien. Auf einmal ist die Komposition vollkommen. Ganz ähnlich der zu Anfang erwähnten Hélèe Smith, die als eine der wenigen medialen Künstler ihre Halluzinationen direkt auf die Leinwand projizierte und sie sozusagen lediglich abmalte. Je nach Laune begann sie so an einem Ende um dann an einem anderen fortzufahren. In ihrem Inneren war aber das vollständige Bild längst ausgeführt. Waldemar Deonna sieht hier eine enge Beziehung zum Schaffen William Blakes, für den sein gesamtes Œuvre die Widerspiegelung seiner visuellen, das Echo seiner auditiven Halluzinationen war. Hélène Smith war eine außerordentlich vielfältige Automatistin, die eine vollständige Marssprache erfand, automatisch niederschrieb und übersetzte. Damit ähnelt sie den automatischen Arbeiten der Genueserin Milly Canavero und den mit fremden Schriftzeichen überfüllten Zeichnungen von Clara Schuff.

Aber diese Schriftzeichen allein machen nicht das Geometrische aus, das in einem Akt überlegter Berechnung etwa von Emma Kunz in großer Meisterschaft auf Millimeterpapier festgehalten wird. Bei ihr hat der Automatismus sozusagen nur Vorstufencharakter. Je nach Fragestellung pendelt sie – und hier kommt das Automatische herein – gemäß einem System, das vom Irdischen in einer Senkrechte zum Himmlischen führt über das Papier. Dabei muss eine Waagrechte überwunden werden, an deren Endpolen das Gute und das Böse steht. Das Ergebnis des Pendelns legt den Anfang der Zeichnung fest, die Archetypisches, Kraftfelder des Guten und des Bösen darstellen wird. Meist sind es Figuren, die sich aus einem Zentrum heraus entwickeln. Für Emma Kunz ist ihre Arbeit ein befreiendes Ordnungssuchen, eine Identifikation mit dem Urgrund. Einmal sagte sie: „Alles geschieht nach einer bestimmten Gesetzmäßigkeit, die ich in mir fühle und die mich nie läßt zur Ruhe kommen.“ Allerdings: es ist eine Ordnung hinter der alltäglichen sozusagen; und zum ersten Mal wurde mir bei der Beschäftigung mit ihrem Werk eine weitere Entsprechung klar: das Barocke, Ornamental-Schwungvolle, ist das spielerische Element, die absolute individuelle Freiheit, zu der jeder Zugang hat, wenn er sich aus der Banalität der Normen löst und im wahren Sinn kreativ wird, in die fremden, magischen Bereiche eintaucht. Aber zugleich ist da eine anscheinend unabhängig vom Subjekt existierende Regel, nicht eine Regel im Sinn einer unumstößlichen Norm, aber eine invariante Wesensschicht, die sich eben in der seltsamen, nicht vollständig beschreibbaren Gleichförmigkeit darbietet, sei es als Musterhaftigkeit im Bereich des Paranormalen, transpersonale Symbole im Traum und im Märchen oder den wiederkehrenden Formen geometrisch-abstrakter medialer Bildnerei. Es ist, als würden wir immer das Gleiche erwarten und uns immer das Gleiche, aber immer in anderer Form, geboten würde.

Mandalaformen hochgradiger Geometrisierung finden wir natürlich auch wieder bei den Geisteskranken und besonders häufig bei spontanen unreflektierten Bildnereien Gesunder. Dem Auftauchen der Mandalaform hat ja bekanntlich C.G. Jung bei seiner Beschreibung des Individuationsprozesses, der Reise zum Selbst, besondere Bedeutung beigemessen. Das Mandala erfüllt hier sozusagen eine integrative Funktion, ähnlich den geometrischen Tendenzen in der hier behandelten Bildnerei überhaupt: als wollten diese Linien und Formen die in Arabesken üppig aufgelöste Psyche zu neuer Ordnung zusammenfügen.

Für diese inneren Emigranten ist die alltägliche Ordnung Chaos wie Shelley einmal sagte und die Nicht-Alltäglichkeit der Fremde die eigentliche Ordnung. Sie verlassen die „lebensgefährlich heile Welt“ (André Heller), um die Rebellion gegen die Normalität zum Normalen zu machen, was der Crowley-Magier und Maler Austin Osman Spare verkündete.

MillyC3Das Studium der Bildnerei der Geisteskranken und der Medien war eine Domäne der Zeit um die Jahrhundertwende, die historisch noch durch eine enge Verbindung von Parapsychologie und der dynamischen Psychiatrie (Ellenberger) gekennzeichnet war. Dann aber gingen diese Wissensgebiete, deren interdisziplinäre Arbeit mit Namen wie Morton Prince, Pierre Janet, Cesare Lombroso, Théodore Flurnoy etc. zur Blüte gelangte, getrennte Wege. Die Parapsychologie wurde eine experimentelle Wissenschaft, die vom Halbdunkel der Seance-Räume ins Neonlicht der Laboratorien umsiedelte und zum großen Teil den nicht quantifizierbaren Aspekt des medial Kreativen vergaß; die Psychiatrie orientierte sich an einem nicht gerade überzeugenden medizinischen Vorbild und brachte die Psychotiker und Schizophrenen durch Psychopharmaka dazu, von Wanderern zwischen den Welten zu Stubenhockern zu werden, die heimatlos im eigenen Ich sitzen. Große Leistungen psychopathologischer Kunst, die typisch für psychotische Erregungsphasen ist, sind demnach nicht mehr zu erwarten. Im Hinblick auf die mehr als fragwürdige Kategorisierung dieser Patienten als im Geiste krank ist ein, gelinde gesagt, trauriger Zustand.

Aber alle Hoffnung ist nicht verloren, eine Trendwende ist auch in diesen Bereichen bereits sichtbar und kommt, allen Rationalitätsgläubigen zum Trotz, aus der Physik. David Bohm, der englische theoretische Physiker, beschreibt die Welt aus zwei Ordnungsgefügen aufgebaut: einmal das „unfolded universe“, gekennzeichnet durch die „explicate order“ die explizite Ordnung. Das ist die Welt wie wir sie alltäglich wahrnehmen und in der die Gesetze von Ursache und Wirkung zum großen Teil Gültigkeit haben. Zum anderen das „enfolded universe“, gekennzeichnet durch eine „implicate order“, eine implizite Ordnung, die Bohm holographisch auffaßt. Also eine Ordnung, in der jedes einzelne Element zugleich die Gesamtheit aller Elemente enthält. In dieser Natur hinter der Natur fallen unsere Denkformen aristotelischer Logik und euklidischer Geometrie zusammen wie ein Kartenhaus. Es ist die Welt der mystischen Schau. Bohm glaubt, dass Mystiker durch ihre speziellen Techniken der Askese oder Ekstase erlebnismäßigen Anteil an dieser impliziten Ordnung haben. Ebenso haben Paranormales, Synchronizitäten u.ä. Phänomene ihren Ursprung in dieser anderen Ordnung.

Ein interessantes Konzept, aber wir müssen vorsichtig sein, nicht wieder einmal unkritisch ein schön abgezirkeltes System zu übernehmen: denn wir haben gesehen, wie sehr die herkömmliche Ordnung in der Konfrontation mit dem Fremden bereits die Flügel hängen läßt, wie bedingungslos und überzeugend die kreative Reise durch die andere Wirklichkeit sein kann, wie absolut bannend. In diesen Schichten des Ursprungs, die uns näher sind, als wir uns selbst glauben machen, verlieren die Unterschiede ihre Bedeutung, Gegensätze hören auf zu sein: auf der Fahrt zum Ursprung dreht sich für die Huichol Indianer die Welt um, die Sonne wird mit Mond begrüßt, einen lieben Freund beschimpft man, man begrüßt sich mit einem Abschiedsgruß und bedenkt das Heilige mit Obszönitäten. Auf der Reise zum Ursprung werden Geisteskranke und mediale Schaffende ununterschieden. Man betritt den Bereich des Numinosen, die terra incognita, jenes Faszinosum, das Poesie, Kunst und das Paranormale gemeinsam haben.

Und für diese Bereiche gilt: das Hindurchschlüpfen durch die Maschen der Ordnungsnetze ist die Bedingung für die überzeugende schöpferische Bedingungslosigkeit.